出版 | 《世界3： 开放的图像学》 专题文章概要
《世界3：开放的图像学》内页
中世纪和文艺复兴文化中的修辞学 P2
［美］保罗·奥斯卡·克里斯特勒（Paul Oskar Kristeller）
邵宏 译
修辞学曾被界定为劝说和说服的艺术、散文风格和写作的艺术，或是文学批评的艺术；修辞学是五门人文学科（语法学、修辞学、诗学、历史学和道德哲学）中的一门。对于中世纪普通修辞学理论，西塞罗及其托名的著作是基本文献。文艺复兴时期，希腊修辞学的完整文献通过原文和拉丁文以及方言方式而为西方世界知晓。而亚里士多德的《修辞学》也被作为修辞学著作而不是道德哲学接受。此时的修辞学与诗歌理论之间有着密切的对应关系，二者相互影响。此外，修辞学与历史的关系是另一种类型。 16世纪晚期，历史的艺术理论被认为是对应于修辞学和诗学，并受到旧有的修辞学和诗学文献传统的影响。文艺复兴时期的修辞学对逻辑学曾有过时间不长但特殊和强烈的影响。彼期的修辞学尽管在许多方面受惠于古典和中世纪的前辈们，但它却有着自己的面貌。
“拟人化”起源初探 P26
杨思梁
“拟人化”是指把抽象概念或不可见元素想象为人。本文认为，这一源于古希腊的“奇怪”思维习惯和风有关。古希腊人在理解海洋的过程中创造了众多海洋神祇。航海靠风，而船随着风的方向和风力大小而动，于是古希腊人认为风是一种有生命的力量，是不可见的人，在推动或拉动船行，并为航海定向。所以希腊神话中有众多与风有关的“神祇”。其他不可见的自然力量也同样被看成是人。这就有了概念性神祇（也就是拟人化）。风和其他无形之物的结合还被用来解释更多的自然现象。这一想象的过程很可能导致了抽象名词的阴性和阳性。但古希腊人并没有“拟人化”一词。这一术语是18世纪内陆/河流文化的“理性”学者们在重新审视希腊神话时创造出来的。
《记忆女神图集》， 艺术史与场景构建 P70
[法]菲利普-阿兰·米肖（Philippe-Alain Michaud）
胡新宇译
黄洁华校订
作为现代图像学的奠基人和20世纪艺术史中最杰出的人物之一，阿比·瓦尔堡在19世纪的最后二十年间开始关注运动中的形象这一问题。他发表于1893年的第一篇文章主题是十五世纪文艺复兴绘画中宁芙长发和衣饰的飘动。在研究了文艺复兴艺术家如何再现运动之后，瓦尔堡开始试验将图像动态化或投入运动的方式，尤其是蒙太奇的方法；这将最终指向他从1923年到他离世（1929年）这几年所做的最后一项“非文本的艺术史”的研究——名为“谟涅摩绪涅”（记忆女神）的图像集录。在瓦尔堡的思想中，错时主义具有核心意义：他从《记忆女神图集》发展出一套非线性的历史观，将一张剪报而来的齐柏林飞船和中世纪的天象图并置，又或者勾连起一位高尔夫运动员和斩去荷诺芬尼首级的朱蒂斯……瓦尔堡构想蒙太奇之时适逢电影开始出现将图像置于运动的技术手段。这揭示了为什么他的研究一直以来都对电影和媒介研究的领域影响颇深。但瓦尔堡的学术发展中还有另一关键节点，即1895年至1896年间他在亚利桑那州走访霍皮族印第安人的旅行，这深刻影响了他对文艺复兴的阐释。瓦尔堡经由印第安人的仪式构想出一种理论虚构的可能，处理如何重现佛罗伦萨文艺复兴的问题。这涉及瓦尔堡理论中的关键概念——体验[Erlebnis]（遗存）。瓦尔堡将人类学置于其学科研究的中心，并同时建立了对再现概念理解的转变：再现不再被理解为一种概念或知识的形式，而是一场景观；不再被理解为表象[Vorstellung]，而是展现[Darstellung]。以前这一转变在其追随者中变成一个不被提及的问题，而这却恰恰说明了为何瓦尔堡的研究角度触发了艺术史一场真正的转向。
不立文字— 阿比·瓦尔堡学术图集与艺术出版实验之间的图像比较学 P106
［德］傅无为（Uwe Fleckner）
由宓 译
史竞舟 校订
德国艺术史与文化史学家阿比·瓦尔堡在其学术生涯的最后几年曾利用实验性的展板教学媒介进行工作。他的研究课题宏大庞杂，相关展览曾举办过十多场，这些展览通过不著文字的图像比较，从视觉角度演绎了艺术与文化史的复杂过程。瓦尔堡将传统的图集插图样式与先锋派的美术出版形式相结合，形成了复调式和多焦点的论证结构。他藉此创造出并非按年代排序的、建立在目的论之上的或是线性的图像序列，而是纵横交错的能量痕迹图，并通过图像对比使历史发展的分化极性和互相冲突的能量得以突显。瓦尔堡曾在自己位于汉堡的文化科学图书馆内发表过很多未见诸文字的即兴演讲，并利用上述图版来为他的演讲提供视觉支持。如今他的图版展览首次得以复原（《阿比·瓦尔堡全集：展览与图像系列》[卷II.2]，傅无为与伊莎贝拉·沃尔特主编 [Aby Warburg: Bilderreihen und Ausstellungen. Gesammelte Schriften, Bd. II.2, hrsg. v. Uwe Fleckner u.Isabella Woldt, Berlin 2012]），这些展览为这些表演性事件提供了一个场所；借助这些事件和对视觉秩序不断更新的探究，瓦尔堡得以应对裹挟历史和当下图像的重重洪流：这一艺术史研究在智性和美学层面的拓展，如今在欧洲、美国、中国等世界各地引发了最新的方法学探讨。
《图像学研究》的一些理论来源 P150
范白丁
潘诺夫斯基的《图像学研究》（Studies in Iconology）长久以来被当作艺术史研究中图像学方法的纲领，也被认为是他的代表作。人们印象中总认为这是他1939年在美国发表的研究成果，但实际上他有关图像学的想法早在汉堡时便初具雏形。本文则围绕他1931年的重要理论著作《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，试图揭示出他图像学研究范式中的某些理论来源，特别是他对图像学第三层次含义最初的理解以及图像学解释三层次这一理论框架的出处。通过比对分析，我们可以看到一些被视为潘诺夫斯基原创的思想观念同其他学者之间所具有的直接或间接的联系，以及为《图像学研究》导论中难以理解的概念勾勒出其萌发时的面貌，以便更清晰地把握潘诺夫斯基的思想发展脉络。
潘诺夫斯基靠《图像学研究》这本书在英美艺术史圈扬名立万，也奠定了自己一代宗师的地位。许多不了解瓦尔堡的人都是因为潘诺夫斯基的这本著作认识到艺术史研究中有一种叫图像学的方法，而书中那篇著名的导论似乎已经被当作图像学方法的宣言。在导论中，他提出了一种针对图像的三层次阐释法，但这一看似清晰的框架实则是潘诺夫斯基经过了长期思想铺垫而最后呈现的解决方案。《图像学研究》首版于1939年，那时潘诺夫斯基已移民美国，但其图像学方法的形成却早在八年前他身处德国时就有迹可循。
Letthe Picture Have its Word: Foucault and the Metapicture in the 1990s P170
钱文逸
1993 年到 1997 年间，三本艺术史专著将“元图像”或“元绘画”作为理论和历史探讨的焦点：罗马尼亚艺术史家维克多·斯托伊奇塔发表于1993 年的《绘画上架：现代时期伊始的元绘画》、次年美国艺术史家 W. J. T. 米歇尔出版的《图像理论：论文字与视觉再现》和1996 年巫鸿的著作《重屏：中国绘画中的媒材与再现》。这份研究不仅希望能将这三本书之间的理论性联系加以历史化，更希望借此机会对东西方艺术的历史书写更具批判性的方法论和史学比较进行小规模的实践，以达到对全球艺术史方法论上的反思。作者认为，这三本书体现了三位学者企图共同开启一种视觉理论的努力：他们都致力于从绘画或图像本身阐发理解。作者通过米歇尔·福柯对视觉艺术与历史的探讨来挖掘这些理论性尝试的共通点。这三位作者采取了三个福柯式的理论立场：一、对图像或绘画结构式的分析；二、视图像与媒材为一种能够在文本和语境之外自身构成话语的主体；三、以不相融合的知识型作为视觉考古学的单元。元绘画恰是在这样的理论支撑下被赋予了严谨的定义，其涌现适逢艺术史作为一门人文学科的理论转型期，标志着视觉与话语之间越发不可分割的纽带。这三位学者将福柯的理论性批判纳入到他们各自的历史研究与方法论中，让图像为自己言说。
中国古典语境中的“图”与“象” P194
易东华
近代，学科某些术语的使用，一旦深究，必定深陷现代汉语、古文、西文交织的罗网。如果不可避免，使用特定术语之前，学者不得不给出训诂、语言情境的详细脚注。拙文的写作恰是一个涉及“图像”使用的脚注。古典文献的视觉史料研读使笔者意识到，“图像”一词的语义显得异常复杂。伴随历史时间的推移、视觉史料范畴的扩张，现代汉语的“图像”需要从单一名词一分为二，即“图”、“像（象）”，才能吻合古典的语义。拙文试图从传统学术史的训诂、目录、礼制、金石等不同范畴的史料中寻求“图”、“像（象）”的具体使用情境。如果“脚注”的撰写得体，其积极的意义有可能帮助我们区分古典语境中的不同“艺术史”文献。
归还感性 P228
［法］乔治·迪迪 — 于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）
赵文 译
“人民”在现代艺术史 - 图像志中是一个重要的主题，也是一个成为问题的主题：多元的“人”何以能被概括、综合地表现为“人民”？这种“表现”本身已经是对感性多样性的“偷换”和“压抑”。现代图像对人民的表现/ 代表因而已经是一个内在于现代政治哲学的问题。迪迪 - 于贝尔曼围绕三条线索，试图再度打开作为“感性 - 事件”的“人民”的多样性：一、回归“被压迫者传统”的历史学原则和文献学（也是哲学的）微观逻辑；二、直面作为“异托邦”的“辩证图像”，在朗西埃意义上的“异感”中让被“代表”、被遮蔽的声音和形象重新得到辨识；三、在艺术史和图像学研究中、并且在艺术的实践中，让“做档案”成为一种存在论方法，进而使“感性- 事件”以及人民本身的明晰性的力量在辩证图像、表象、感知、姿态和目光的交汇中得到突显。
以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识） P260
［法］乔治 · 迪迪—于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）
赵文 译
潘诺夫斯基艺术史话语的“外壳”具有强大的“人文科学”的再生产功能，但也有使图像学从开放的知识成为“主体哲学”和“象征体系的阐释学”这类“封闭”的知识的风险。基尔兰达约的《施洗者圣约翰的诞生》中那个明显从整个画面中断裂出来的侍女，显然不会引起作为“封闭知识”的图像阐释话语的注目，但却是由阿比·瓦尔堡所开创的作为“离心知识”的图像学的对象。在论证了瓦尔堡的“记忆知识”的独特认识论之后，迪迪-于贝尔曼指出，作为“离心知识”的批判的辩证图像学的基本任务，即揭去图像之上的“叙事模式”，让图像自己的话语的声音被重新听到，使“图像的历史”不再遮蔽“历史的图像”：图像学走出学院传统的“线性叙事”之后，应迈向一种“真理- 事件”的考古学。
电影、杂文与诗—皮耶尔·保罗·帕索里尼的《愤怒》 P302
［法］乔治 · 迪迪—于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）
赵文 译
艺术家如何让“感性 - 事件”重返前台？如何通过“做档案”在艺术作品中展现时间在我们的盲视之下暗中释放的东西？帕索里尼的《愤怒》为迪迪-于贝尔曼的这一思考提供了绝佳例证。帕索里尼在长达九万多米的新闻纪录片胶片基础上剪辑并导演的这部影片，在迪迪 - 于贝尔曼看来，它既是一部批判的杂文电影，也是一部诗人电影，它以“诗人的愤怒”让“常态”展现为“例外状态”。这部影片之所以能做到这一点，是因为艺术家的辩证蒙太奇手法内含了这样一种高强度的“情念的决断”：在精心选择的镜头长度中，以及这些镜头之间所建立起的关系的韵律或戏剧手法之中，体现着一种情感，它寓于被导演创造出来的视觉韵律之中，寓于标明关联并痛苦地构成反差或亲和性的那种韵律之中。
技术、记忆与图像的根基——关于弗鲁塞尔、斯蒂格勒、贝尔廷的对比考察 P326
邹建林
本文以瓦尔堡（Aby Warburg）的“记忆女神图集”计划中隐含的文化记忆问题为切入点，主要考察维莱姆·弗鲁塞尔（Vilém Flusser）、贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）和汉斯·贝尔廷（Hans Belting）对技术与图像之间关系问题的不同思考，借以理解图像在当前技术环境中凸显出来的特点。弗鲁塞尔是从技术的角度来理解图像和当前文化的，他认为在技术图像的制作和传播中，人成为了技术的“功能项”，只能遵循技术的自动化逻辑。斯蒂格勒试图从技术和人的双重视角来理解技术，认为当前的危机主要表现在意识的工业化，也就是将个人的想象和记忆通过技术转化为电影、电视这类工业化的“时间客体”，导致观众在对“时间客体”的感知中无法区分知觉和想象，也无法形成独立的个体。贝尔廷是从人类学，也即人的角度来理解图像和技术的，他认为技术导致的后果是身体变成了图像，因此在图像和人之间无法形成一种有效的指涉关系。尽管如此，贝尔廷认为图像知觉是一种涉及到意义表达的“象征实践”，因而图像不能被简化为视觉信息，否则就会误解图像的性质，使图像变成一种纯粹的技术之物。本文认为，贝尔廷的这一看法有助于弥补弗鲁塞尔和斯蒂格勒理论的不足，不过就图像的文化记忆功能而言，不能局限于个体的图像活动，也需要把博物馆等社会记忆机构考虑进来。从这个角度看，技术和文化甚至不一定形成生硬的对立。
《世界3》是由OCAT研究中心（OCAT Institute）组织编辑的中文艺术史理论学术年刊。主要登载艺术史理论及与其相关的语言史、心理学史、哲学史、文化史、宗教史、社会史和思想史的前沿性研究课题和译文，也对相关课题的国际资讯、图书、展览和研究机构进行报道与评介。通过为这一学术领域的研究成果提供出版平台，力图为这一领域新的汉语思想模式和知识形式的形成创造条件。
《世界3》是OCAT研究中心的核心出版物，已出版两期，第二期《世界3：开放的图像学》已于2017年4月由中国民族摄影艺术出版社正式出版。
出版社: 中国民族摄影艺术出版社
副标题: 开放的图像学
出版年: 2017-4-1
页数: 410
定价: 88.00
装帧: 平装
ISBN: 9787512209459
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OCAT研究中心（OCAT Institute）是OCAT（OCT Contemporary Art Terminal）在北京设立的非盈利性、独立的民间学术研究机构，是OCAT馆群的有机部分。它以研究出版、图书文献和展览交流为主要功能，研究对象包括古代艺术和自上世纪以来中国现当代主义的视觉艺术实践，研究范围包括艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术展览、艺术思潮、艺术机构、艺术著述及其它艺术生态，它还兼顾与这一研究相关的图书馆、档案库的建设和海外学术交流，它还是OCAT馆群在北京的展示平台。
OCAT研究中心旨在建立一种关于中国现当代艺术的“历史研究”的价值模式、学术机制和独特方法，它的学术主旨是：知识、思想与研究，它提倡当代艺术史与人类精神史、观念史、思想史和视觉文化史整体结合的学术研究传统和开放的学术研究精神，关注经典艺术史著作的翻译出版与现当代艺术史与古典艺术史研究的学术贯通。
正在展出
大尾象：一小时，没空间，五回展
展期：2017年3月16日—7月16日
参展艺术家：陈劭雄（1962-2016）、梁钜辉（1959-2006）、林一林（1964-）、徐坦（1957-）
策展人：侯瀚如、蔡影茜
地址：北京市朝阳区金蝉西路OCAT研究中心（地铁7号线欢乐谷景区B出口向北100米）
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